Escritos sobre la serie

In the artist’s imagery, alchemical symbolism recurs alongside paintings built from multiple eyes gazing at the viewer. A viewer who not only sees but is also observed by the painting, thereby calling on them to use not only their physical eye but also their inner senses to unveil what is hidden. These motifs draw on works from Art History that have visually shaped Sarraute throughout her life, such as the Catalan Romanesque murals of the Apocalypse of Saint John in the church of Santa María de Taüll (MNAC – Barcelona), Bosch’s The Garden of Earthly Delights (Museo del Prado), or the miniatures of Hildegard von Bingen. References to Apocalyptic imagery persist in her more recent works, where recognizable forms and structures crumble, blur, simplify, and become curved lines functioning as constructive codes of the image.

“(…)
Duchamp’s celebrated work, Étant donnés, is emblematic in relation to the concept of voyeurism: an act in which the retinal gaze connects with mental territories tied to the personal and collective unconscious.”

This condition of the spectator as voyeur is, in a sense, taken up again in the Visionary Voyeur series. (…) In this series, the primacy of gaze within plastic communication — the idea of Vision, a term concerned with mental elaboration and carrying no small number of psychic, metaphysical, and esoteric connotations. The gaze becomes a looking-through, one that the viewer of the artwork carries out: a look that produces meaning and grants the work multiple readings, but one that, in turn, from within that same work, is itself looked at by the artist, who thus uses it as a medium.

Let us stand before the pieces and establish a dialogue with the signs they conceal and transmit. Questioning and interrogating the receiver, positioning them in their necessary role as decoder, is a purpose that goes beyond the merely retinal gaze — and in doing so, it completes and fills with meaning a work that is festive, only formal in appearance

CAPILLITAS CROIX DU CHAMP por Javier Martín

“(…) hay más razones para pensar que las conexiones esotéricas de la obra de Duchamp sean una vasta broma sobre el ridículo papel que las teorías filosóficas empezaron a ocupar en el arte a raíz del Cubismo.
(…)
Las reticencias del sistema duchampiano a ser atrapado por esta o aquella teoría, convierten al posible hermetismo de su obra en una mixtificación llevada a cabo por el revivir de la nueva literatura esotérica de la época a causa de los novedosos temas científicos que Duchamp introdujo en sus pinturas, más que una voluntad del propio Duchamp. Es decir, mi perspectiva del asunto se acerca más a la de Henderson que a la de, por ejemplo, Schwarz (aunque también a la de Calvesi, por incorporar tan sabiamente la cuestión del lenguaje).
En cualquier caso, el tema del hermetismo es de un poder evocador fascinante para la imaginación. Y en Duchamp produce lecturas de sorprendente coherencia e interés. Sobretodo para una artista como Mariana que ha estudiado estos asuntos de forma concienzuda, seria y multidisciplinar, teórica y prácticamente. Su interés desborda el bastidor de la pintura; a Mariana le interesan la práctica de la meditación,(..), el estudio del Tarot o la propia cábala y es lógico que toda esa cultura acabe invadiendo el espacio de la pintura.

Y tal vez ocurra que haya que ver su pintura de forma opuesta a la de Duchamp en su relación con el tema esotérico. Quiero decir, dado el manifiesto y abierto interés de Mariana por el hermetismo —una paradoja en sí misma—, quizás la mejor forma de abordarlo, para matizarlo de una forma crítica, sea al estilo en que Henderson plantea, de forma inversa, la relación entre la ciencia y el esoterismo en Duchamp. Esto es, como una clave que lleva implícita la verdadera razón de ser de su arte: la pintura. Porque, como pasaremos a ver a continuación, varios de los aspectos tocantes a estas disciplinas apelan a su manifestación correspondiente en el mundo físico y pueden relacionarse directamente con los variopintos estratos que la sintaxis de la pintura es capaz de soportar, a pesar de su condición de anciana tecnología. Y porque la pintura, aunque no sea un ejercicio simplemente físico —también es la cosa mentale de Leonardo que tanto gustaba a Marcel— tiene unas limitaciones muy amplias.
Es decir, que —a la inversa— el esoterismo nos hable de la pintura, al contrario de lo que estamos acostumbrados en los textos críticos en los que salen a relucir estos secretos.I. La radio y la electricidad.
El “Ojo interior”, el “alma de visionario” a los que también alude Mariana en su statement, tienen una larga tradición en la Historia de la pintura, que obviamente no podemos repasar en un texto de estas características.
Se trata de la misma cuestión que representan las miniaturas medievales que refieren a la mística Hildegard Von Bingen —y que vienen centrando el estudio de Mariana desde hace un tiempo (Al respecto véase la interesante conferencia de Victoria Cirlot, especialista en el tema en: http://www.arsgravis.com/?p=5034 )—, es decir, la intromisión de un agente que ilumina al receptor14. Que en estas ilustraciones medievales toman forma de llamas, esas mismas que de manera insistente aparecen en estos cuadros de Mariana, tanto en su forma medievalizante —como una llama que retiene todavía algo del carácter de su representación gráfica al estilo xilográfico15 — (en Lo nuevo, 2015 ó Mirones, 2014 y Voyeurs 2, 2016) como en su forma más abstracta de hacerse visible, como un destello eléctrico: cuando la mancha del pincel se hace vaporosa o el spray intuye, no exactamente una forma, pero algo diferente a una línea o una dirección. Serían algo así como encarnaciones y transmisiones de forma indefinida (los Thought-forms de los Leadbeater) que telepáticamente (como un receptor de radio) acoge el agente pictórico por antena —puesto que suponemos que en esta acción ha perdido su voluntariedad y por tanto algo de su ser individual—.

Hay otra razón para la interrupción o el cese que también apela al tiempo, pero no del cuadro. En muchos casos la información no objetiva es como un rayo, se recibe a la velocidad de la electricidad y trasladarlo o no al cuadro es un caso de disciplina: es la picassiana sentencia si la inspiración existe que me coja trabajando.

II. Los rayos x y la radioactividad
En el terreno de la atmósfera y el color estos cuadros son esencialmente transparentes y fosforescentes. La fosforescencia de la materia, su radioactividad, se relaciona a su vez con un momento de desnudamiento milagroso de la visión. Es decir, con una transparencia. Algo que Mariana materializa adjudicando una importancia primordial —respetando en lo posible— la blancura resplandeciente en los fondos.
(La transparencia, el desnudamiento de la mujer (la marieé en Duchamp) y la blancura del soporte de la pintura constituye todo un gaje del oficio en la historia de la pintura.)

Juegan un papel protagonista tanto la blancura del propio soporte —la tela— como el de ese nácar brillante que es característico de los trabajos de Sarraute desde hace años y que hemos podido ver en otras series. Su propiedad reflectante refuerza el aspecto interactivo que ya hemos resaltado que recibe el espectador, pero alrededor del cuadro. Como un voyeur varía la posición de su ojo en la mirilla para obtener otros matices de la escena —de rayos— x, se mueve el mirón por estos cuadros, como ante un espejo, paseándose de forma intuitiva por el simple efecto que el brillo proporciona a los cuadros: las formas se transmutan dependiendo del punto de vista.
Adquieren una particular intensidad fosforescente los limas y verdes: por su naturaleza transparente encarnan a la perfección la semicorporeidad que es capaz de adoptar la pintura cuando se la trabaja como un líquido. Mariana convierte aquí otro gaje del oficio (la transparencia de los amarillos imposibles de hacerlos resplandecer sin un blanco tras de sí) en un jalón de su gramática pictórica.

Este oximorón nos vuelve a remitir al paradójico misticismo disoluto (..). La única manera de entender, también en Mariana, cómo una pintura tan sensual, con un rol tan importante de la exuberancia del color y sus atributos más carnales pueda remitir finalmente a ideas de la tradición esotérica.

III. Los capillitas y la cruz del campo
Cruz y ficción, 2016, además de ser la pieza más rotunda de esta exposición, es la pintura en la que podemos detectar en su título un juego de palabras que se relacione a esa otra forma de hermetismo —el lenguaje— al que tanto partido le sacó Duchamp. No parece que esta manera de abordar la imagen atraiga especialmente a Mariana Sarraute. Porque lo que Marcel conseguía con la palabra (una borrachera de referencias por medio de homofonías, paronimias, homonimias, descomposiciones léxicas, desplazamientos de letras y palabras, etc.) Mariana lo traduce con la maraña de motivos —que se hace más patente en esta obra que en otras—.

III. Los capillitas y la cruz del campo

Cruz y ficción, quizás por lo obvio de su apelación a una iconografía tan reconocible, aborda el tema con cierta ocultación a base de la saturación. Aunque la transparencia sigue reinando está cerca de llegar a la opacidad y esa necesidad de ocultamiento se ha traslucido incluso en el título.
La maraña es un sistema en el que encajan perfectamente las interrupciones que también, ya hemos destacado, usa Mariana en sus cuadros. Se trata de obligar al espectador a dar saltos entre los mismos motivos para re-significarlos en cada una de sus apariciones a causa de la repetición. Saltos de la mirada en este caso. Exactamente el mismo recurso que Duchamp usa en su Boîte verte con la voluntad de pervertir el sentido de las explicaciones y ridiculizar esto mismo que se supone que vengo a hacer aquí: rodear a la pintura de literatura. Pervirtiendo el sentido explicativo de la nota y la cita, y reteniendo su efecto como interrupción del relato principal (algo que he hecho yo también en este texto, por si no queda claro). El efecto es el del más viejo de los hermetismos: para comprender algo hay que saber leer entrelíneas.
Esta concepción de Duchamp lejos de haber disuelto las teorías establecidas que le son ajenas a la pintura ha conseguido históricamente justamente lo contrario: diluir el trabajo del artista en el de la construcción de un relato, a la manera de un Mesías (por eso toman sentido las escenificaciones mesiánicas, dirigidas a su ridiculización, que en la actualidad hacen pintores como Jonathan Meese). El mismo Duchamp se ha convertido en una especie de Mesías rodeado de capillitas que no acaban de entender que el asunto era desactivar el lenguaje por saturación. Y no convertirnos en escritores porque Eso recuerda demasiado a la propaganda y a la religión.”
CAPILLISTAS CROIX DU CHAMP . Javier Martín 2016.

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